Lyrik aus Licht, Malerei als „poème en prose“

Über Farbe, Licht-Essenzen und Traumbeschleunigung in den Bildern von Gunter Wessmann
Von Kirsten Voigt

Das magischste Wort, das Gunter Wessmann an diesem Sommerabend hinter dem Karlsruher Hauptbahnhof sagt, ist zugleich das aufschlussreichste: „Traumbeschleuniger“. Phantastisch klingt das, nach Freiheit, Feuer und Trance.
Er findet es auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage, die nach vielen Stunden und noch mehr  triftigen Überlegungen zur Kunst am Ende dieses Atelierbesuchs mit einem Lächeln in den Raum gestellt wird: Was bedeutet ihm die Farbe denn nun zuallererst und zuletzt? Wessmann lächelt die Frage überrascht an, lauscht in sie und in sich hinein und blickt auf das vor kurzem vollendete Bild („Cosmos“), ein Diptychon, dessen Blau frisch, hart, gerade und himmeloffen von der Aluminiumplatte leuchtet. Metallene Bildträger sind allen anderen überlegen, sagt er. Und die Farbe ist der verlässlichste, der aufregendste „Traumbeschleuniger“.

Sie setzt frei und in Gang, katapultiert den Maler angenehm paradox ins „absolute Jetzt“, dem man in Bildern wie in einem seiner geliebten Haikus begegnen kann, und gleichzeitig zurück in Erinnerungen, in Atmosphären, die man erlebt hat. Die Farbe ruft Wahrnehmungen auf, die aus der Ferne heraneilen, mental präsent werden und wieder nach außen drängen, wehend sichtbar werden wollen, als tanzende Stimmungen, als flirrende Suggestionen von Licht im Bild.

Fast jedes Gemälde von Gunter Wessmann ist Lyrik aus Licht, früher hätte man das Ode genannt, Hymne oder Sonnengesang. Heute sind die Rhythmen frei, die Vokabeln Fragmente. Wessmanns Bilder halten es mit dem „poème en prose“, und gleichwohl stellt sich hier und da ein Reim ein, hallen Formen ineinander wider. Und nicht nur das Licht der alten, sengenden Sonne, auch jenes einer kühlen Sternen-, einer milchig-weichen Mondnacht vielleicht am Rand der Wälder, über den Wassern fängt diese Malerei in simultanen und gegeneinander brandenden Schwingungen ein. Den Nachtwind („Nightwind“), der breit angreifen und stark sein muss, um uns in unserer Stille zu erreichen, den Sturm, der peitscht, Wolkenschleier aufreißt, an den Bäumen unruhig zerrt,  Beleuchtung dramatisch verändert, Richtung wechselt, die Segel bauscht („How to Sail“) und Fahrt gibt. Alles nur für einen Augenblick und doch tauglich zur wiederholten Wiederkehr, für Beschwörungen und dauerhafte bildnerische Vergegenwärtigung.

Das ist kein automatistisches Informel, keine lyrische Abstraktion, nicht lediglich eine Arbeit aus dem fetten, sämigen, preziösen Material aus der Tube – der Farbe aus Öl und Pigment, der Malbutter, die dieser besonders pastosen Masse Halt gibt und ihr Trocknungsverhalten  begünstigt –, sondern eine welt-, erlebnis- und empfindungshaltige Kunst, ein retrospektiv abstrahierender Impressionismus, der auf Gesehenes, Gelebtes, Gefühltes zurückgeht, tatsächlich vor allem auf Landschaft, und nicht nur sensualistisch, sondern spirituell veranlagt ist.

Wessmanns feines Gespür für die Suggestivität, die Lichthaltigkeit der verschiedensten Mischungen, Überlagerungen, Verdichtungen von Farben, für die Luzidität zielsicher gesetzter, transparenter Gesten auf seinen metallischen Bildträgern erlaubt es ihm, die Reminiszenz eines Lampenlichtes („Shady lamp“) so nobel goldumglänzt zu malen, dass in ihm all die schützende Wärme liegt, die wir suchen, einst erfuhren, nach der wir uns fortgesetzt sehnen werden in dunkleren Nächten. Es erlaubt ihm, das Licht als geographisches Phänomen („Topographic Grey“) mit seinen tellurischen Bedingtheiten zu erfassen. Griechisches strahlt in weiß abgemischten, mit größter Selbstverständlichkeit gesetzten sonnigen Akkorden aus Rot, Gelb und Blau. Afrikanisches Rot, Gelb und Blau („African Red, Yellow and Blue“) ist erdig, trocken ins Ocker gebrochen und glühend heiß.

Gunter Wessmanns Mutter und deren Familie stammen aus Simbabwe. In London geboren,  verbrachte er die meiste Zeit seiner Kindheit an vielen verschiedenen Orten Afrikas, siedelte später nach Hamburg über. Ohne dass dies ein explizites Thema seiner Malerei wäre, ohne dass er damit in seiner Kunst hausieren ginge, scheint sie doch von dieser frühen Weltläufigkeit nachhaltig geprägt, von der Fähigkeit, Dimensionen, Größe, Distanzen, Fernen zu ermessen. Wessmanns Bilder atmen immer Weite, Offenheit.

Die Konzentration auf die Evokationskraft der Farbe ermöglicht es Gunter Wessmann aber nicht nur, die Licht-Essenz verschiedener topographischer Umgebungen in Malerei zu überführen, sondern auch ein Bild wie „Like the light of day“ zu einer koloristischen Metapher des Heranbrechens, des klärenden Leuchtens, der existenziellen Erhellung zu machen, einem Bild, in dem sich über das Changieren von Orange, neben die markanten Setzungen von Magenta ein weiß gebrochenes helles Blau schiebt – wie ein Fanal, wie ein Versprechen. Etwas erwacht, klart auf und strahlt. Alle Kämpfe, die in dieser Malerei ausgefochten werden – meist in Gedanken, vorwegnehmend, nicht zweifelnd und auf Probe auf dem Bildträger –, sind poetisch, zärtlich, tändelnd wie von Schmetterlingen ausgetragen („Butterfly battlefield“) und letztlich in einer hochästhetischen, offenen Klärung beigelegt. Der vitale Elan, aus dem diese Bilder hervorgehen, zielt auf Reinheit und Reduktion ab.

Die Wucht des breiten Pinselstrichs wird zu einer sicheren Spur, einem verlässlichen Statement, einer Positionsbestimmung, Halt gebend, entschieden, stark. Sie ist nie bedingungslos, nie unabhängig von dem, was ihr vorausging, sondern nimmt in sich auf, worüber sie hinzieht, verschwistert sich mit dem  Zugrundeliegenden, tieferen Schichten und wird dadurch mehr als sie selbst, angereichert, durchlichtet, verschattet, mitunter plötzlich zu einer optisch dreidimensional wirkenden Erscheinung. Die Illusion, dass Farbe hier gelegentlich zum kantigen Klotz, zum Gebälk mutiert, der Eindruck, als hätten rotierende Kreisscheiben segmenthafte Spuren auf der Fläche hinterlassen, schmiegt sich an die Wahrnehmung des Offenkundigen, des Pinselduktus, der sich ohne Verweis zu sich selbst bekennt, der von nichts anderem herrührt als von der Entscheidung für Töne, der prallen Sättigung des Pinsels mit dem Malmittel, dem besonnen gewählten Ansatzpunkt und der zügigen Bewegung von Arm und Hand, die Fahnen von Farbe ins Bild führt.

Das hat so viel Kraft wie entschiedene Verwegenheit. Das erste Bild, das ich vor Jahren von Gunter Wessmann gleichsam unvorbereitet sah – im Büro eines Kollegen hing es, gerade angekauft für die Sammlung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe –, prangte so offensiv optimistisch und provozierend generös an der Wand, dass es einem spontane Bekundungen des Frappiertseins entlockte, Entzücken auslöste über so viel farb-energetische und kompositorische Grandezza.

Aber alles Gesetzte bleibt trotz aller Verve disponibel, musikalische Beweglichkeit Prinzip, sodass die scharfe Wendung, der Umschwung, der schnelle Turn, der Quickstep des tanzenden, pendelnden Pinsels den Maler und uns entlastet, Erstarrung und Verkrampfung löst, sich die Möglichkeit zur biegsamen Umkehr, zum Bruch, zur Pause eröffnet und neue Pointierungen immer denkbar sind: Bilder von synkopischer Gegenläufigkeit („Free Jazz“) entstehen, von Taumel, Umdenken und Balance in der Fülle, von lässigem Überschwang, von kontrollierter Behauptung und Einspruch,  Improvisationen, die sich nicht schematisieren  lassen. Und manchmal wird eine Option verstärkt, mit Nachdruck gesättigt, Lage auf Lage bestätigt dann, dass ein horizontales Rot hier unabdingbar, ein pfahlstarkes vertikales Blau ein Muss, unumgänglich ist.

Diese malerischen Feuerwerke feiern die „lyrische Unordnung“ („Lyrical disorder“) oder  „lose Ordnung der Dinge“ („The loose order of things“) und lehren Segeln, Schwimmen und Schweben, indem sie kompositorisch darlegen, wie aus Disparatem, aus Hell und Dunkel und einem satten Meerblau Harmonien, ein perfekter Tag mit oder für Elise („A perfect Day Elise“) oder eine Herbststimmung werden.

„My masters garden in the autumn light“, schreibt Gunter Wessmann in einer Mail auf die Frage nach seinem Meister, einer etwaigen näheren Beschäftigung mit dem Zen-Buddhismus oder fernöstlichen Meditationstechniken, sei ein gutes Beispiel dafür, dass seine Malerei tatsächlich vor allem auf Naturerfahrung – nicht auf Selbsterfahrung – rekurriere: „Viele meiner Arbeiten haben mit dem Meer zu tun, das Meer ist mein eigentlicher ‚Meister‘, wenn es um Spiritualität ginge. Kein Philosoph kann mich so prägen – bei allem Respekt – wie meine Kindheitserlebnisse am Meer. (…) Sein Garten ist das Spiel von Wellen und Wolken am Himmel.“ 1 Wessmann ist ein hoch intelligenter, ein reflektierter Malerpoet – mit „Meerblick“, und das heißt, mit dem Wissen um Urgewalt, Ursprungsnähe, Herkunft, Fernen, Wiederkehr, das, was trägt, Sehnsucht und Geborgenheit in einem schäumend und unergründlich verkörpert.

Wie vollends wunderbar Wessmanns Malerei ist, erweist sich nicht nur, wenn er ein Bild in den Farben von „Feuerlilien“ glühen lässt, aus dem Mit- und Gegeneinander der drei luminiszierenden  Grundfarben entwickelt („Bay Area“), sondern auch wenn er den Betrachter in sanftem Braun, freundlichem Rosa, Blau, Rot und einer flinken Spur Weiß auf die Fährte von Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“ setzt („Follow the white rabbit“) und mit Witz anempfiehlt, dem weißen Kaninchen zu folgen. „(…) aber, als das Kaninchen wahrhaftig eine Uhr aus der Westentasche zog, und darauf sah, und dann weitereilte, sprang Alice auf, denn es durchzuckte sie der Gedanke, dass sie niemals zuvor ein Kaninchen mit einer Westentasche gesehen hatte, noch mit einer Uhr, die es daraus hätte hervorziehen können, und, brennend vor Neugier, rannte sie ihm quer übers Feld nach, und kam gerade rechtzeitig, um zu sehen, wie es mit einem Satz in einem großen Kaninchenbau unter der Hecke verschwand. Im nächsten Augenblick sprang Alice hinterdrein, ohne auch nur einmal zu bedenken, wie in aller Welt sie wieder hinaus kommen sollte. Der Gang in dem Kaninchenbau verlief ein Stück weit waagerecht wie ein Stollen und fiel dann plötzlich steil ab, so plötzlich, daß Alice keinen Augenblick daran denken konnte anzuhalten, bevor sie einen anscheinend sehr tiefen Schacht hinabfiel. Entweder war der Schacht sehr tief, oder sie fiel sehr langsam, denn sie hatte im Fallen reichlich Zeit, sich umzusehen und sich zu fragen, was wohl als nächstes passieren würde.“ 2 „Traumbeschleunigung“ – Wessmanns schamanistische  Malerei fordert explizit dazu auf, sich ihrem  Zauber zu überlassen.

Man darf bei so viel Poesie nicht ganz aus dem Blick verlieren, dass Wessmanns Werdegang als Künstler zwar seine Wurzeln in der Malerei hat, er die ausschließliche und restlose Hingabe an gerade dieses bildnerische Ausdrucksmittel aber immer wieder ein wenig aufschob, sich versagte, wie mit diskretem Vorbehalt verweigerte und eher konzeptuelle künstlerische Verfahren einsetzte, um durchaus intellektuelle Inhalte zu bearbeiten, in Installationen komplexe soziale Problemstellungen – etwa den westlichen Zynismus im Bezug auf die epidemische Verbreitung von Aids in Afrika – zu befragen.

Obschon Wessmann bei dem Bauhaus-Schüler Karl Rödel an der Kunstschule in Mannheim und bei Harry Kögler an der Karlsruher Kunstakademie studierte, obschon er den früh vollendeten, auch aus dem Vollen der Materie schöpfenden Farb-Magier Nicolas de Stael mit Werktiteln zitiert und seinen Hang zur großflächigen Gebärde rekapituliert, wäre ein Vergleich mit dem weitaus melancholischer und chtonischer getönten Werk des einstigen Karlsruher Akademie-Professors Per Kirkeby nicht uninteressant.

Auch in Kirkebys – allerdings eher strukturbetonter und geologisch orientierter Malerei – kommt dem Licht eine reminiszierende, tragende Rolle zu. Im Jahr 1978 hat Kirkeby über das Licht historische Reflexionen angestellt. In seiner Metaphorik ist das Licht in der Malerei eines, das in der Höhle des Einsiedlers aufscheint, in sie ein-, aus ihr herausdringt: „Im Laufe der Zeit dringt das Licht der Öffnung in den Höhlen der Einsiedler hervor. Gluten in der Tiefe des Waldes, in Claudes untergehender Sonne. Es scheint hervor in Turners Jugend, dringt immer mehr in seine Höhle ein, um sich dann alleinherrschend über die ganze Fläche auszubreiten. Ein Schreck und Jubel. (…) Eine andere große Fläche, ein großes Licht, findet sich bei Mondrian. Bei Mondrian gibt es diese scheinbare Beherrschung dieses stürmenden, sickernden Lichtes. Besonders in den ersten Bildern der dreißiger Jahre. Da wird es festgehalten, und man sieht, mit welch moralischem Ernst. Später, vor allem natürlich in den allerletzten New-York-Bildern, bricht es zusammen. Das Licht erobert auch das Gitterwerk mit einer charmanten und gegenwärtigen Grimasse. (…) Zwischen den Strichen ist Licht wie bei Hammershøi. Das Licht ist dabei, zu gewinnen, sich über die ganze Fläche auszubreiten, aber durch eine moralische Kraftanstrengung gelingt es Mondrian, das schwarze Gitter zu etablieren.“ 3

Nicht erst die Aufklärung hat Licht und Moral metaphorisch eng miteinander verklammert. Bei Wessmann ist es nicht das Licht in der Höhle, das seine Bilder von Innen leuchten lässt, und alles Einengende – Gitter ganz gewiss – ist ihm fremd. Sein Licht, das so viele Empfindungen aufscheinen lässt, gleißt über grenzenlosen Ebenen, über den Wellen des Meeres („Bay Area“), in weiten Räumen, in denen wir friedlich existieren könnten, in denen sich immer noch träumen, hoffen lässt auf  Achtsamkeit, Verständnis und Glück. Dass auch diese Kunst einem ethischen Impetus folgt, ist unzweifelhaft.
Schönheit sei rar, behauptet Gunter Wessmann mit dem Titel eines seiner jüngsten Werke, das in einem vom Gestus der vorhergehenden Bilder aufregend abweichenden, vielleicht richtungweisend neuen Bewegungsspiel angelegt ist, weniger getaktet, weniger kleinteilig, weniger all over-betont,  geradezu episch in der Entwicklung zumindest einer zentral beherrschenden Farbbahn – „Beauty is a rare thing“. Im Blick auf Wessmanns Œuvre ist das pure Ironie, denn nicht nur das titeltragende Werk betört. Schönheit wird so wenig geschenkt wie Freiheit, sie ist kein Zufall, sondern Extrakt einer Anstrengung, von Erfahrung, Ausgeglichenheit, Haltung. Und in diesen Bildern ist Schönheit ekstatisch, so überraschungssatt wie ein neuer Tag. Eine Zeile aus Nietzsches Gedicht „Ecce homo“ fällt einem vor ihnen ein – „Licht wird alles, was ich fasse“ 4 – und Goethes angeblich letzte Worte, die verwandelt werden wollen: Mehr Licht geht nicht.