Gunter Wessmann

SEVEN FOR A SECRET

UNIDENTIFIED AFRICAN LANDSCAPE

Malerei als Erinnerungsspur: Ein schattiges Hellblau, ein sengendes Rot, ein ätzender Streifen Purpur verbinden sich zu einem Bild. Gunter Wessmann nennt es KARIBA, nach einem Staudamm, der zwischen 1955 und 1958 im Sambesi errichtet wurde. Hinter diesem Wall aus Stahlbeton liegt ein Wasserareal, das damals, vor dem Bau des Assuan – Damms am Oberlauf des Nils, den größten Stausee Afrikas bildete. Doch Wessmann zitiert weder die technische Konstruktion noch die Topographie der Gegend oder die vielfältige Tierwelt, die hier ihr Habitat gefunden hat. Wessmann zeigt Farben, und in den Farben kehrt wieder, was er gesehen hat. Die Farben sind Echos. Echos von Eindrücken, die haften bleiben. So wie der Bildtitel nichts beschreibt, sondern wie eine geheimnisvolle Formel klingt, die von jenem Ort zurückhallt, auf den sie verweist: Kariba.

Lanschaftserlebnisse, das Licht, die Töne des Gesteins, die Färbung der Vegetation stellen das visuelle Vermächtnis dar, auf das sich der Künstler bezieht. Sie liefern die Bilder und die koloristische Stimmungen, die er malend abruft. Die Wucht und Gewalt brodelnder Wassermassen, die sich durch enge Felsen zwängen, können als Reminiszenzen in Wessmanns Malerei ebenso fortwirken oder reflektiert werden wie die verkohlten, toten Stämme, die als spitzige Relikte eines Steppenbrandes aus kahlem Brachland ragen. Simbabwe und Kalifornien sind die Regionen, auf deren Farben Wessmann am häufigsten zurückkommt. Aber es kann auch ein längst vergessener Augenblick gewesen sein, der in der Bretagne oder sonst wo erlebt wurde und der nun während des Malvorgangs die Farbwahl bestimmt.

In diesem Sinn ist Wessmanns Malerei dem Informel verpflichtet. Es sieht den Prozess des Malens als Mittel an, das enge Korsett der Begriffe aufzubrechen und versteht ihn als Weg, in unterbewusste Bereiche vorzudringen. Bei der informellen Kunst entstehen, erwachsen die Bilder aus dem Farbauftrag. Jeder Duktus kann zum Auslöser für Assoziationen werden und den weiteren gestalterischen Fortgang beeinflussen. Hier allerdings unterscheidet sich Wessmann in seiner Vorgehensweise vom Informel, denn das dialogische Wechselspiel zwischen Material und Autor hat für seine Arbeit untergeordnete Bedeutung. Wessmann geht es primär um die Farbe, und aus diesem elementar sinnlichen Interesse an Ocker oder Rot, Braun oder Blau resultiert sein Umgang mit der pigment – und leinölhaltigen Masse. In pastoser Plastizität bringt es sie auf dem Bildträger aus und betont über ihre Körperhaftigkeit die Farbe als Farbe.

Furchig, geschwungen, wulstig steht sie auf dem Malgrund. Sie wird als Farbe haptisch fassbar, und in dieser Eigenschaft setzt Wessmann sie ein. Er malt alla prima – sehr entschieden, energisch, dediziert. Das fällt insbesondere an den großformatigen Arbeiten auf, etwa an KORALLENPALETTE, einem lockeren Gefüge räumlich tief gestaffelter, klar gegeneinander abgegrenzter, in sich nuancierter Pinselzüge, oder an LUX CONCARNEAU, einer freien, von der bretonischen Hafenstadt Concarneau inspirierten Paraphrase, in der sich die französischen Nationalfarben, atlantische Lichtspiegelungen und das Blau des Meeres zu durchdringen scheinen. In die gleiche Reihe gehört DONAUSCHULE, eine Hommage an das intensive, verdichtete Leuchten der Gemälde solcher Maler wie Albrecht Altdorfer oder Wolf Huber. Die konzentrierte Farbigkeit von Bildern wie Hubers Beweinung Christi oder Altdorfers Tafeln Heilige Nacht und Auferstehung Christi, die Wessmann unmittelbar zur DONAUSCHULE angeregt haben, ist das historische Pendant zu den oftmals glühenden Farbwirkungen, die Wessmann in seinen Malereien erreicht. Wobei ein grundlegender Unterschied besteht: War es bei den süddeutschen Renaissancekünstlern üblich, die Bilder schichtenweise aufzubauen, so nimmt Wessmann definitive Farbsetzungen vor. Ein Pinselstrich, der platziert wurde, bleibt, wie er ist. Er wird in sich nicht weiter modifiziert, sondern allenfalls durch weitere Setzungen neu verortet oder gewichtet, da er jetzt vielleicht in den Hintergrund rückt oder weil eine Farbe durch den geänderten piktoralen Kontrast stärker zur Geltung kommt. Unter diesem Gesichtspunkt stehen Wessmanns Arbeiten der Radikalen Malerei nahe, die sich ausschließlich mit Farbe und deren sensueller Wirkung befasst.

Die Malerei ist die Konstante im Werk von Gunter Wessmann. Gemalt hat er immer, aber er hat diesen Teil seiner künstlerischen Praxis nicht durchgängig zu erkennen gegeben. In den neunziger Jahren, nach dem Studium bei Harry Kögler in Karlsruhe und nach einem Stipendium bei Arnulf Rainer in Wien, hat Wessmann vorwiegend konzeptuelle Projekte entwickelt; eine ähnliche Zäsur nahm einst Dieter Krieg vor: Erst nachdem er die 150.000 Künstlernamen, die in den 37 Bänden des Thieme-Becker aufgeführt sind, hatte verlesen und per Tonband hatte aufzeichnen lassen, fand Krieg zurück zur Auseinandersetzung mit Farbe, Pinsel und Leinwand. Wessmann seinerseits reflektierte in Entwürfen und Installationen die soziale und politische Realität einer von aggressivem Wirtschaftsliberalismus und forcierten Globalisierungsbestrebungen gekennzeichneten Gegenwart. Ausdrücklich geht er auf die Lage des afrikanischen Kontinents ein, den seine über viele Generationen mütterlicherseits im heutigen Simbabwe ansässige Familie als ihre eigentliche Heimat begreift. So thematisierte er etwa mit einer mehrteiligen Serie die Aids-Problematik und die im kapitalstarken Westen verschiedentlich anzutreffende zynische Reaktion, die Virusinfektionskrankheit Aids als natürliches Mittel gegen die Bevölkerungsexplosion anzusehen. Wessmann gab die Silhouette Afrikas mit Hilfe von Landkarten deutscher Regionen wieder, die vorwiegend agrarisch-kleinstädtisch geprägt sind. Diese Schablonen dienen einer makabren Statistik: Fiktive Geburtsraten sind Todesraten gegenüber gestellt, die sich mehr und mehr angleichen, bis die Verhältnisse kippen und es mit einem Mal nur noch Tote gibt. Dying By Numbers heißt die Arbeit.

Aus Afrika hat der Künstler auch einen Abzählreim mitgebracht, der mit den Zeilen endet Five for silver / Six for gold / Seven for a secret / Never to be told. Wessmann hat diese Verse auf einem schultafelschwarzen Bild notiert, aber sie hätten genauso gut das muntere Motto zur Zusammenfassung seiner Selbstaufträge zur Vermeidung der Herstellung, einer Folge von Konzepten, die er zwischen 1995 und 1998 auf einer Art Hand-Made-Formulare festhielt. Durch den expliziten Hinweis auf eine Nicht-Realisierung der ausführlich beschriebenen Vorhaben hinterfraft Wessmann mit seinen Entwürfen die Produktionsbedingungen zeitgenössischer Kunst. Er geht sogar noch einen Schritt weiter und negiert – zumindest versuchsweise – die Möglichkeit, am Ende des 20. Jahrhunderts mit ästhetischen Mitteln Aussagen zu treffen, die ernstlich wahrgenommen, geschweige denn virulent werden. Geplant war die Selbstaufträge zur Vermeidung der Herstellung in eine Edelstahlbox einzuschweißen mit der Verfügung, das Behältnis erst nach Ablauf von hundert Jahren zu öffnen.
Seven for a secret: Der Künstler packt seine Siebensachen und schließt sie weg. Dieses Zurücktreten ist nicht Flucht, es ist die notwendige Distanzierung: Mit einigem Abstand betrachtet, gewinnen die Dinge an Klarheit. Diese Prämisse liegt auch Wessmanns ungegegenständlichen Malereien zugrunde. Ihr Motiv ist die Farbe. Wie in der Radikalen Malerei geht es darum, Farbe zu aktivieren, erfahrbar, präsent zu machen. Aber anders als dort ist die Farbe bei Wessmann an Erinnerungen gekoppelt. Wenn er seine Bilder AFRICAN SUNSET oder EAT SUN nennt, dann sind damit durchaus afrikanische Sonnenuntergänge gemeint, an die er im Verlauf seiner Arbeit gedacht haben mag. Und auch die methodische Nähe zu einem Informel, das über das Malen Fundstücke aus dem Gedächtnis oder aus der Psyche wachruft, ist nur scheinbar, denn Wessmann hält sich nicht an vage Schemen unbestimmter Innerlichkeit. Seine Farben entsprechen tatsächlichen Gegebenheiten. Auch wenn er, wie bei UNIDENTIFIED AFRICAN LANDSCAPE, die Landschaft nicht exakt lokalisieren kann, so gibt es sie doch- genauso, wie hinter den Farben Fakten stehen: Ausbeutung, Korruption, Massaker, Schönheit, Kraft, Stolz. Wessmann malt diese Fakten mit und hält sie zugleich wie in einer stählernen Kiste verborgen, weil wirkliche Malerei kritisches Denken nicht ersetzt, sondern zu sich selbst bringt.

Michael Hübl, 2003